Meno di un decennio dopo la nascita della Quarta Repubblica a seguito della fine della Guerra Civile Europea (termine usato da Ernst Nolte per descrivere gli eventi bellici tra il 1917 e il 1945), nel pieno della ricostruzione economica promossa dallo strategico strumento d’egemonia a stelle e strisce del Piano Marshall, la Francia si prepara ad affrontare un anno, il 1954, che rappresenterà uno storico spartiacque della sua plurisecolare storia.
A maggio, la resa delle forze del Corpo di spedizione francese in Estremo Oriente presso la valle di Dien Bien Phu a favore delle truppe del Viet Minh, segna l’inizio della ritirata dall’Indocina e assurge a simbolo dell’irreversibile sconfitta del colonialismo nel Terzo Mondo. A rincarare la dose, a novembre, l’inizio delle ostilità in Algeria, in una guerra che contribuisce a sgretolare il potere politico d’oltralpe sul Nordafrica, divenendo rappresentazione plastica del fenomeno della decolonizzazione.
Questi i subbugli di una Francia nella quale sta germogliando una generazione di giovani appassionati ad una nuova forma d’arte, che sta iniziando a muovere per la prima volta le masse, riversandole in fumose sale provviste di un enorme schermo e di un proiettore. Era stata proprio Parigi, capitale e cuore pulsante dell’esprit français, ad assistere alla prima proiezione pubblica di un film nel dicembre del 1895, trasformando ben presto la Francia, dal Pays de Lumières che nel Settecento pretendeva di diffondere i “lumi della ragione”, al paese dei Lumières, in riferimento al nome dei padri fondatori e pionieri dell’arte cinematografica.
Proprio nel gennaio del 1954, sulle colonne della rivista di cinema “Cahiers du cinéma”, esce “Une certaine tendance du cinéma français”, un saggio incendiario di un ventiduenne cinefilo destinato a diventare un punto di riferimento assoluto nel mondo della Settima Arte, dapprima attraverso la sua penna critica e poi dietro la macchina da presa. François Truffaut, insieme agli amici e colleghi Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Éric Rohmer e Jacques Rivette, rivoluzionò il modo di intendere il cinema, scardinando le convenzioni del cosiddetto “cinéma de qualité”, giudicato vuoto ed impersonale, e affermando una nuova idea di autorialità, proponendo la cosiddetta “politique des auteurs” (politica degli autori), che afferma la centralità del regista quale artefice del film ed autentico autore dell’opera, colui che ne plasma forma e contenuto tramite una poetica e una sensibilità inconfondibili.
Il saggio di Claudio Siniscalchi Il giovane furioso – 1954: François Truffaut contro Georges Sadoul, edito da Inquadrature Perfette, approfondisce un episodio cruciale della critica cinematografica francese del periodo: la diatriba tra Truffaut e Georges Sadoul, collocandola all’interno di una più ampia tensione ideologica e culturale che attraversa la Francia a cavallo tra gli anni Cinquanta e Sessanta. La polemica tra i due intellettuali diventa il punto di accesso per svelare e comprendere le matrici teoriche, politiche e filosofiche della Nouvelle Vague, nonché le sue trasformazioni nel corso del tempo.
Georges Sadoul, storico di formazione marxista e autore di uno dei primi volumi sulla storia del cinema, concepisce la Settima Arte come fenomeno eminentemente storico-sociale. La sua deformazione ideologica concentra la sua attenzione sulle strutture produttive, sulle dinamiche collettive e sul ruolo dell’industria culturale.
In questa prospettiva, l’autore perde centralità: il film è il mero risultato di una congiuntura storica e materiale. Tale impostazione si traduce in una esaltazione acritica del cinema di propaganda sovietico e in una svalutazione del contemporaneo cinema americano. Fiumi di critiche nei confronti di autori statunitensi ed europei emigrati oltreoceano (come il tedesco Fritz Lang e il compatriota Jean Renoir) vengono riversati sulle pagine di “Les Lettres françaises”, rivista di riferimento della critica cinematografica francese di matrice marxista. Neanche il genio di Orson Welles viene risparmiato: Quarto potere diviene il simbolo, per Sadoul, delle contraddizioni dell’industria hollywoodiana, mentre per Truffaut e i “giovani turchi” dei “Cahiers du cinéma” esso assurge a paradigma stesso dell’autorialità moderna, prova che anche nel cuore del sistema industriale americano può emergere una visione personale coerente e innovativa.
La posizione di Truffaut si radica infatti nel pensiero di André Bazin, figura centrale per la formazione teorica della Nouvelle Vague, che aveva restituito dignità ontologica al cinema, insistendo sul realismo, sul piano-sequenza e sulla profondità di campo come strumenti di rispetto dell’ambiguità del reale.
Uno degli aspetti più stimolanti del saggio, è l’analisi delle implicazioni ideologiche della Nouvelle Vague. Viene richiamata l’opinione di Jean Parvulesco, filosofo e scrittore tradizionalista franco-rumeno, erede del pensiero di René Guenon e Julius Evola, secondo cui la Nouvelle Vague rappresenterebbe una tendenza cinematografica spiccatamente di destra, espressione di un giovane nazionalismo europeo alla ricerca di nuovi stimoli, stimoli che l’arte totale del cinema riusciva ad offrire. Soprattutto nei primi anni del movimento, è effettivamente rintracciabile una componente tradizionalista, anti-borghese e anti-esistenzialista, distante tanto dal marxismo ortodosso quanto dal progressismo sartriano.
La protesta contro l’esistenzialismo di Jean-Paul Sartre costituisce infatti un elemento decisivo. I giovani cineasti rifiutano l’impegno morale e la centralità della responsabilità individuale tipica del pensiero sartriano, avvicinandosi piuttosto a una forma di nichilismo di matrice nietzschiana, segnato da disincanto, ironia e rifiuto delle ideologie totalizzanti. In questa fase, opere come Fino all’ultimo respiro e Le Petit Soldat di Jean-Luc Godard riflettono un nichilismo “di destra”: individualista, anarchico, “intellettualmente” fascista.
In questo contesto si inserisce anche la riflessione di Roger Vadim, personalità di spicco del cinema francese di quegli anni, secondo cui la Francia e l’Europa avrebbero dovuto coniugare nazionalismo e socialismo, richiamandosi al pensiero di Pierre Drieu la Rochelle. Il fatto che Truffaut avesse manifestato il desiderio di portare sullo schermo il romanzo Gilles rende chiaro quale fosse il fertile milieu culturale in cui prende forma la Nouvelle Vague.
Tuttavia, nel 1962 ha inizio una trasformazione sostanziale, che vede nel 1968, anno della contestazione, il suo punto di arrivo. Una vera e propria “mutazione genetica” è avvenuta all’interno del movimento (che ha visto anche l’allontanamento a livello personale di alcuni dei suoi più illustri componenti, tra tutti proprio Truffaut e Godard), che abbandona la sua originaria verve anarco-tradizionalista per assumere una postura più apertamente rivoluzionaria (nell’accezione degenere del termine).
La fulgida e fugace “nuova ondata” ha lasciato in eredità alcuni dei più grandi capolavori del cinema del Novecento, ma con il tempo si è progressivamente esaurita: nata come movimento rivoluzionario e di rottura, finì per spegnersi quasi naturalmente, perdendo l’originaria carica innovativa. Nata da incendiaria, morta da pompiere.
