Era il 1965 quando, sulle pagine del quotidiano “Ranok”, i lettori di tutta l’Ucraina ebbero la piacevole sorpresa di leggere Sonata Hutsul’shchyny, la poesia di Hanna Shaburiak sull’Hutsulshchyna, la regione dei Carpazi al confine tra Ucraina e Romania. Oggi, tale regione è nota come incontaminato parco naturale, ma nella memoria nazionale ucraina si tratta di qualcosa di più profondo. In questa terra vivono, infatti, gli omonimi Hutsuli, un popolo che ha conservato usi e costumi arcaici, fondamento della distinta identità culturale del paese, per secoli, incontaminati dalle ingerenze russe, polacche o germaniche.
Negli anni del “disgelo”, quel breve ma intenso tentativo di incrementare l’autonomia delle istituzioni sovietiche da parte della Segreteria di Kruschev, si scelse di dare molto più spazio alle espressioni di autonomia culturale delle Repubbliche, mettendo in pausa – pur non del tutto – il processo di russificazione. In nessuna regione, però, fu questo più sentito che nella terra natia del Segretario stesso, che era stata, negli anni dello Stalinismo, teatro di un’assimilazione culturale che sarebbe riduttivo definire brutale.
Ne risultò un periodo di fiorente fervore intellettuale da parte di un mondo che, pur fedele alle idee del Socialismo Reale, desiderava rifarsi all’esperienza del cosiddetto Comunismo Nazionale, di gran successo nell’Ucraina di metà anni ’10. L’obiettivo era quello di affiancare alle politiche socialiste una vera, autonoma, identità culturale da difendere, e fu proprio nei costumi dei rurali Hutsuli che fu identificato ciò che la Shaburiak definì “germe della Grande Ucraina”.
Fondamentale in questo fu l’arma più potente nell’arsenale di qualunque classe dirigente: il cinema. A Kyiv, infatti, sorgeva il secondo studio cinematografico più importante dell’Unione, che fu proprio in questo periodo intitolato ad Oleksandr Dovzhenko, il regista della trilogia composta da Zvenigora, Arsenale e soprattutto Terra, che nel 1930 già aveva fatto mettere le mani nei capelli ai censori per la sua celebrazione della Tradizione e della vita rurale. Fino agli anni ’50, si era scelto di imporre una rigida gerarchia etnica nel cinema sovietico (priorità a registi ed autori russi) nonché una retorica iper-modernista che vedeva nello Stato una forza in grado di esorcizzare la barbarie delle popolazioni native in favore dell’utopia socialista. Durante il Disgelo, invece, gli artisti locali poterono finalmente in grado mostrare le proprie identità con occhio più autentico, seppur sempre filtrato.
Fu in questa fase di gran fermento che giunse in Ucraina il regista armeno Sergei Parajanov. Fervente sostenitore della necessità di rappresentare le culture nel modo più realistico possibile, nei primi anni di lavoro nella regione del Donbass il regista soffrì, comunque, degli ancora presenti paletti della censura (l’imposizione della lingua russa ad esempio), finché nel 1962 non si trasferì nei Carpazi, scoprendo lì la cultura Hutsul, di cui si innamorò immediatamente. Fu allora che decise di girare un adattamento del romanzo Le ombre degli Avi dimenticati, una versione della classica storia di Romeo e Giulietta filtrata dal folklore e dalla demonologia di una cultura ancora sospesa tra l’ordine organizzato del cristianesimo e la visione pagana tradizionale, che vede il mondo naturale come vivo e traboccante di spiriti e significato.
Proprio per questo motivo, nonostante gli avvertimenti dei censori, il regista ribadì la necessità di girare non solo in loco, ma riprendendo lingua e costumi tradizionali non filtrati dalle lenti ideologiche del marxismo, che già avevano causato forti critiche al romanzo per una supposta “esaltazione” di “costumi barbarici” (come la cultura dell’onore e i riti magici), parte integrante della trama. La storia, infatti, segue il giovane Ivan, innamorato perdutamente di Marichka nonostante tra le loro famiglie sia in corso una violenta faida. Forse proprio per questo la natura separa forzatamente i due amanti con la morte di lei, costringendo lui a sposare una donna di cui non è innamorato, che proverà a conquistare l’affetto del marito con riti sciamanici mentre la famiglia rimane sotto gli occhi dello spettro della defunta.
In realtà, appare chiaro da subito che l’importanza della trama nell’opera di Parajanov è relativa, se non praticamente inesistente. Ciò che conta davvero è l’ambiente, la musica del luogo, i riti, gli spiriti: insomma, la magia di cui quelle dense foreste sono da sempre brulicanti. Si tratta di un’opera esperienziale che è quasi inutile descrivere a parole, come ogni grande espressione di arte visiva, specialmente di una che vive delle composizioni del regista armeno. A differenza delle sue più radicali opere successive (su tutte Il colore del melograno”, composta quasi solo da immagini statiche e simboliche), Ombre degli Avi dimenticati vive del contrasto tra composizioni che sembrano uscite da dipinti e una camera da presa assolutamente frenetica, che non dà mai pieno respiro allo spettatore.
Nonostante la firma di Parajanov sia la più importante, infatti, l’opera è espressione di altri due all’epoca nascenti talenti che saranno da questo film resi le più importanti icone del Cinema Poetico Ucraino (un breve ma fondamentale movimento di cui Ombre è considerato il capostipite): il direttore della fotografia (e futuro regista simbolo del movimento) Yurii Illienko e l’attore protagonista Ivan Mykolaychuk, quest’ultimo divenuto il volto cinematografico dell’Ucraina più riconosciuto all’estero.
Già in pieno Disgelo un film simile avrebbe fatto fatica a passare i censori (soprattutto visto il rifiuto del regista di far ridoppiare il film in russo, anche sotto richiesta ufficiale), ma sulla produzione si abbatté una tragedia ulteriore: il cambio di segreteria del PCUS che diede inizio agli anni di Breznev e, con lui, ad una nuova stretta sull’espressione culturale delle Repubbliche periferiche. La prima del film fu bloccata, e il regista esiliato in Armenia fino al suo definitivo arresto nel 1971, ma ormai il “danno” era fatto: da lì a breve, infatti, nonostante la censura stringente, iniziarono a prodursi film formalistici e poetici sulla scia di Ombre (solo l’anno successivo Illienko girò il suo debutto, anch’esso bloccato all’uscita) che in breve diventarono il simbolo della resistenza di tutti i popoli oppressi al di là del muro.
La fiamma della Rivoluzione, ormai, era impossibile da spegnere.
